Plastik
Seine Themen erschließt sich Gerhard Marcks aus seiner direkten Umgebung, innerhalb des Porträts, der christlichen Religion und der griechischen Mythologie. Nie wirken seine Figuren heroisch oder von Pathos beladen, sondern spiegeln menschliche Grundstimmungen, manchmal auch eine leise Verhaltenheit wider. Neben wenigen Versuchen in Stein blieb ihm die Bronze seit der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre das bevorzugte Material.
Falke, 1907
Der „Falke“ gilt als das erste plastische Werk von Gerhard Marcks. Er knüpft mit ihm inhaltlich an seine frühen zeichnerischen Studien an. Stilistisch zeigt der Raubvogel, der am Rande eines mit kleinen Tierreliefs verzierten Sockels sitzt, Verbindungen zum Jugendstil. Darüber hinaus ist der Einfluss von August Gaul (1869-1921) spürbar. Als Tierbildhauer und früher Vertreter einer modernen, um einen klaren Aufbau bemühten Plastik, hatte er für den jungen Marcks Vorbildcharakter. Gaul vermittelte Marcks auch an die Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst in Unterweißbach. Um Erneuerung bemüht, setzten diese bevorzugt plastische Entwürfe jüngerer Bildhauer um. Marcks stellte mehrere seiner Werke zur Verfügung, darunter auch den „Falken“.
Stehender Mann, 1910
Nach seinen Anfängen als Tierbildhauer – „... bis mich vor den Käfigen im Zoo die Verzweiflung packte. Schneller Erfolg schien Warnung“ – ist der „Stehende Mann“ von 1910 die erste menschliche Figur im Werk von Gerhard Marcks. Modell dazu stand der Bildhauer Richard Scheibe (1879-1964), mit dem er das Atelier teilte und der ihm Ratgeber und Freund war. Marcks nahm das klassische, für ihn aber neue Motiv der menschlichen Gestalt sehr ernst. Bis zu drei Stunden täglich zeichnete er Akte und beschäftigte sich am Abend mit Anatomiestudien. Seiner damaligen, von Auguste Rodin beeinflussten Vorstellung, dass sich die Figur auch über die Kontur zu erschließen habe, trägt die etwas exaltierte Pose des Mannes Rechnung.
Frauenakt mit Tuch, 1920
Beeinflusst durch den Expressionismus entfernte sich Gerhard Marcks seit 1916 mehr und mehr von einer am Naturvorbild orientierten Auffassung der Figur. Die Grundformen sind nun kubischer und stark vereinfacht gestaltet, teils in den Proportionen auch verzerrt. Zum „Frauenakt mit Tuch“ sah sich Marcks eigener Aussage zufolge durch die Auseinandersetzung mit der ägyptischen Skulptur angeregt. In der nur 6 cm flachen Statuette ließ sich Marcks mit dem zurückgelegten Kopf und den angeschnittenen Beinen zudem von der maximalen Ausnutzung des brettartigen Holzes leiten. Das Material ist typisch für diese Zeit. Es entsprach zum einen den Vorstellungen einer traditionell handwerklichen Kunst, wie sie auch von Marcks zu dieser Zeit verfochten wurde. Zum anderen war es ein Material, dass auch in der ländlichen Umgebung von Dornburg mühelos zugänglich war.
Pan und Nymphe, 1928
Nachdem sich Gerhard Marcks für ein knappes Jahrzehnt vom Expressionismus hatte beeinflussen lassen, beruhigte sich seine Formensprache seit der Mitte der zwanziger Jahre und näherte sich wieder mehr dem Naturvorbild. Sein Blick ist nun auf das antike Griechenland und hier besonders auf die Kunsterzeugnisse der archaischen Zeit bis ca. 480 v. Chr. gerichtet. Sein neues Interesse an diesem Kulturraum schlägt sich nicht nur in der Ausbildung der Volumen nieder, sondern auch in der Ausweitung seines Themenspektrums auf die klassischen Mythen. „Pan und Nymphe“ gehört zu den frühesten Arbeiten, in denen der Bildhauer das für ihn typische Gleichgewicht zwischen Natur und Abstraktion gefunden hat.
Thüringer Venus, 1930
Im Jahre 1930 schuf Gerhard Marcks eine lebensgroße Bronzeplastik, der er die Bezeichnung Thüringer Venus gab. Sie ist auf den ersten Blick das lebensnahe Bild einer jungen Frau, deren Leibesfülle und Charakter ganz ohne Verschönerung vom lebenden Modell auf die Plastik übergegangen sind. Bei all dem fasste Marcks die ursprüngliche Sinnlichkeit und den robusten Charme dieser Gestalt als Schönheit auf. Die wohlausgewogene „Architektur“ der Gestalt, die fein differenzierte Gestik und das unaufdringliche Pathos kommen bei allem Verzicht auf klassische Typisierung aus der antiken Bildhauerkunst und sind später nie wieder aus dem Marcks’schen Werk verschwunden.
Kastalia, 1931/32
Das Motiv der Quellnymphe Kastalia geht auf die Griechenlandreise von Gerhard Marcks im Jahr 1928 zurück, als er ein am Wegrand sitzendes Hirtenmädchen beobachtete. Die in einen Mantel gehüllte, sitzende Gestalt begünstigte mit ihren geschlossenen Konturen eine Ausführung in Stein. In diesem Fall handelt es sich um einen eigens aus Griechenland importierten Block weißen Marmor. Die zurückhaltende Scheu des Mädchens und der sanfte Schimmer des Gesteins verleihen der Skulptur einen elegischen Charakter. Seit Mitte der zwanziger Jahre hatte Marcks zu einer am Naturvorbild orientierten Formensprache zurückgefunden. Obwohl er seitdem bevorzugt für Bronze modellierte, wandte er sich in den Jahren 1925 bis 1935 recht häufig dem Stein zu. Das zu behauende Material genoss in diesen Jahren unter den Bildhauern ganz allgemein eine fast modische Aktualität. Marcks konnte an ihm die für sein gesamtes Schaffen so wichtigen Gesetze der Tektonik besonders konsequent erforschen.
Ragazzo, 1935
Im Jahr 1935 reiste Gerhard Marcks als Stipendiat der Villa Massimo für fünf Monate nach Rom. Die Stadt gefiel ihm nicht. Ihm missfiel die Monumentalität der antiken Bauten, und er beäugte argwöhnisch die architektonischen Auswüchse des Faschismus unter Mussolini. Mit der zeitgenössischen italienischen Bildhauerei hatte Marcks gleichfalls seine Schwierigkeiten. Die professionellen Modelle an der Akademie mit ihren einstudierten Posen interessierten ihn nicht, und der auch in Italien grassierenden Mode, sportliche, muskulöse Männer darzustellen, mochte er sich nicht unterwerfen. So zog er sich vor allem auf das Studium der antiken Bildwerke in den Museen zurück. Die Bemerkung „auch Dornauszieher“, die sich im Tagebuch von Gerhard Marcks zum Ragazzo findet, deutet darauf hin, dass er von der berühmten Bronzefigur in den Kapitolinischen Museen inspiriert wurde.
Johannes, 1936
1935 reiste Gerhard Marcks nach Rom, wo er für fünf Monate Stipendiat an der Villa Massimo war. Was er dort sah und beobachtete gefiel ihm nicht. In einer Reihe von Zeichnungen, aus der die Bronzefigur „Johannes“ hervorgegangen ist, distanzierte er sich von der Mode, sportliche, muskulöse Männer zu porträtieren, die auch die italienische Bildhauerei in den dreißiger Jahren bestimmte. Bereits mit der Wahl des Modells stellte er sich somit gegen eine vom Faschismus geprägte Ästhetik: „Aber die Sorte Monumentalität, die Rom gefällig ist, wünsche ich nicht. Die wird’s bald auch in Deutschland genug geben“, schrieb er an einen Freund.
Ver Sacrum, 1943
Gerhard Marcks, der sich für sein Schaffen maßgeblich von der Archaik (ca. 700 bis 500 v. Chr.) beeinflusst sah, schuf die Gestalt des „Ver Sacrum“ im strengen Standmotiv der Kouroi – der Statuen junger Männer, die die ersten großplastischen Erzeugnisse Griechenlands bilden. Seit seiner ersten Reise nach Griechenland im Jahr 1928, die ihn auch über München führte, bezeichnete er sich als „unbedingten Griechenlandverehrer (bis 450 v. Chr.)“. Auf seiner Reise hatte er nicht nur die Kuroi im Nationalmuseum von Athen studiert, sondern sich auch intensiv mit den beiden bekannten Exemplaren der Münchner Glyptothek beschäftigt.
Die Figur des „Ver Sacrum“ ist dem Gedenken an den 1943 im Krieg gefallenen, ältesten Sohn Herbert gewidmet. Ver sacrum (Frühlingsweihe) ist der archaische Brauch, in Notzeiten den Göttern Mars und Jupiter die Erstlinge eines Frühlings (Früchte, Tiere, Kinder) zu opfern. In späteren Zeiten wurde es Brauch, die Kinder, sobald sie erwachsen waren, zur Auswanderung zu zwingen.
Bremer Stadtmusikanten, 1951
Die „Bremer Stadtmusikanten“ entstanden im Auftrag des Bremer Verkehrsvereins. Der Kontakt hatte sich über eine 1951 von der Bremer Kunsthalle ausgerichteten Einzelausstellung von Gerhard Marcks ergeben. Standort und Sockel der Plastik sind Teil der künstlerischen Konzeption. Nach einer Probeaufstellung neben dem Rathaus kam es zunächst zu Protesten. Man empfand die von dem Märchen der Gebrüder Grimm inspirierte Plastik als zu modern und abstrakt. 1953 aber konnte sie angekauft werden und erreichte schnell den Status eines Wahrzeichens. Als Signé ziert sie heute Werbeartikel, Broschüren und anderes. Die Qualität dazu erhält sie durch die markante Silhouette, die Marcks der streng pyramidal angeordneten Gruppe verlieh. Die ausgeprägten Linien von Hals, Rücken und Schwanz führen zu einer allgemeinen Rhythmisierung und unterstreichen gleichzeitig den Charakter der vier Tiere. Auch in dieser Gruppe zeigt sich die Fähigkeit von Marcks, Tiere genau zu beobachten und ihre Eigentümlichkeiten mit sparsamen Mitteln auf den Punkt zu bringen.
Charonsnachen, 1947-1951
Der „Charonsnachen“ auf dem Ohlsdorfer Friedhof gehört zu den bedeutensten Mahnmalen von Gerhard Marcks. Er ist den Hamburger Bombenopfern des Zweiten Weltkriegs gewidmet. Wie fast alle Mahnmale der frühen Nachkriegszeit thematisiert er ganz allgemein den sinnlosen Tod und das Leid der zurückliegenden Jahre. Marcks wählte das aus der griechischen Mythologie stammende Bild des Fährmanns Charon, der die Toten über den Fluss Styx in das Reich der Schatten bringt. Die friesartig angeordneten Figuren verkörpern die vier Lebensalter und nehmen auf das weite Spektrum der Opfer Bezug. Der Nachen ist an der Stirnwand einer rechteckigen, nach außen hermetisch abgeschlossene Architektur aufgestellt. Nur ein vergittertes, in der gegenüber liegenden Wand befindliches Tor gewährt von außen den Blick auf die Skulpturen. Durch die räumlich Distanz und die Ruhe der leeren Architektur erscheinen die Gestalten dem Betrachter tatsächlich vollständig entrückt.
Hererofrau, 1955
Die Figur entstand unter dem Eindruck einer 1955 erfolgten Reise nach Namibia, dem damaligen Südwestafrika. Gerhard Marcks war begeistert von den Menschen, den Tieren und der Landschaft. Besonders die Frauen der Herero hatten es ihm angetan. Er rühmte „wie majestetisch (sie) langsam in ihren farbigen Roben über die Straße schreiten. Sowas von Figuren! Diese schmalen Köpfe, zarten Nacken, flache Schultern, feinen Hände und langen Läufe. Die Missionare haben ihnen die Kleider (und die TBC dazu) aufgeschwatzt, die Hereros haben eine Kunst daraus gemacht.“ Zurück in Köln fanden die vor Ort in Zeichnungen festgehaltenen Gestalten ihre bildhauerische Quintessenz in der schlanken, kegelförmig aufgebauten und nicht zuletzt dadurch eine große Würde ausstrahlenden Plastik.
Strandläuferin, 1953
Die Idee der „Strandläuferin“ geht auf Eindrücke einer Italienreise 1952 zurück, als Gerhard Marcks die Biennale in Venedig besuchte und einige Tage an den Stränden der Adria verbrachte. Die Statuette ist typisch für die fünfziger Jahre, in denen Marcks zu einer stärkeren Stilisierung der Figur gelangte. Anders als bei den früheren Arbeiten verzichtete er weitgehend auf ein Modellé der skulpturalen Oberfläche. Die Körper erhalten eine sehr lineare, leicht überzeichnete Akzentuierung, die sowohl die Grundformen betrifft, als auch die abbildenden Details.
Drei Grazien, 1957
Die Gruppe greift das antike Darstellungsschema der drei einander an den Armen fassenden Grazien auf. Marcks interessierte an der Komposition besonders der Raum, der von den drei Figuren umschrieben wird. An seinen Bildhauer-Freund Hans Wimmer (1907-1992) schrieb er: „Ich habe eben ein ganz altmodisches Motiv hinter mich gebracht: Die 3 Grazien! (...) Es ist eigentlich nur der Raum, von drei Gittermädchen eingefasst.“ Mit diesem neuen Interesse am Raum und seiner Begrenzung öffnete sich Marcks Tendenzen, die in der Bildhauerkunst der Nachkriegszeit unübersehbar waren. Gleiches gilt für die verstärkte Stilisierung der Figuren, die auf ein Modellé der skulpturalen Oberfläche weitgehend verzichtet. Die Körper erhalten eine sehr lineare, leicht überzeichnete Akzentuierung, die sowohl ihre Grundformen betrifft, als auch die Gestaltung der abbildenden Details.
Schreitender Jüngling, 1960
In der Plastik „Schreitender Jüngling“ knüpft Gerhard Marcks wieder bewusst an die Kuroi der archaische Plastik Griechenlands an. Der strenge Aufbau der nur in leichter Schrittstellung stehenden Gestalten entsprach seinen eigenen Vorstellungen von der Tektonik einer Figur. Im Herbst des vorausgegangenen Jahres hatte er in einer vierwöchigen Griechenlandreise noch einmal bedeutende archäologische Stätten, wie Athen, Olympia, Samos und Delphi besucht. Anders als im „Ver Sacrum“ von 1943 übernimmt er nun auch das überlebensgroße Format.
Liegende Ägina, 1966
Seit 1964 beschäftigte sich Gerhard Marcks verstärkt mit dem Motiv einer Liegenden. Ihr Name geht auf die Insel Ägina zurück, auf der Marcks seit 1964 ein Sommerhäuschen besaß. Möglicherweise sah er sich zu Motiv und Namen durch die Eckfiguren griechischer Tempelgiebel veranlasst. Ziemlich genau nämlich lässt sie sich in ein spitzwinkliges Dreieck fügen. Trotz ihrer zunächst natürlichen Erscheinung ist die Figur in hohem Maße konstruiert: Arme, Oberkörper, Hüfte und Beine ergeben ein spannungsreiches Gerüst von einander parallel zugeordneten Linien. Bereits von Anfang an war die Figur konzpetionell für Bremen vorgesehen, denn Marcks bezeichnete die Figur in Briefen auch als seine „große Bremerin“. Dort fand ein Guss 1968 auf dem Theaterberg in den Wallanlagen Aufstellung.
Großer Jupiter, 1976
Gerhard Marcks bezeichnete die Figur in seinem Tagebuch und einem Brief als „Balleinwerfer“, „eine königliche Geste von Fußball“. Erst später erhielt die überlebensgroße Figur den Namen „Jupiter“. Die nachträgliche Interpretation eines Balleinwerfers als Blitze schleudernder Göttervater trägt dem Ansinnen von Marcks Rechnung, eine sportliche Alltagsszene künstlerisch zu überhöhen. Dazu tragen das monumentale Fomat, der Rückgriff auf die klassische Nacktheit, sowie die statuarische Strenge der Gestalt bei.
Prometheus und der Zeus-Adler, 1981
Basierend auf einem Entwurf von 1979 schuf Gerhard Marcks zwischen Juni und Oktober 1981 mit der Hilfe mehrerer Assistenten seine letzte große Figur: Prometheus und der Zeus-Adler. Der Titan hatte den Menschen das Feuer gebrachte und war dafür von Zeus grausam bestraft worden. Angekettet an einen Felsen des Kaukasus fraß ihm der Zeus-Adler täglich die nachwachsende Leber weg. Der Mythos beschäftige Marcks bereits in einer Radierung aus dem Jahr 1928 und auch später noch verschiedene Male. In diesem letzten Werk jedoch verlieh er Prometheus seine eigenen Gesichtzüge. Über die inhaltliche Sperrigkeit seiner gepeinigten Figur war er sich wohl bewusst. An seine alte Freundin Marguerite Wildenhain schrieb er: „Und wo soll ich mit meinem Prometheus hin? Er ist der Ketzer und passt in keine Kirche, keine Bank, keinen Park. Ein Protest an dem ich 50 Jahre unbewusst gearbeitet habe.“
